Continuamos con las entrevistas que hemos realizado a productores de las películas más importantes en la 35 edición de los Premios Goya. Ahora toca el turno a Koldo Zuazua de Kowalski Films, uno de los productores de Akelarre, que es una de las obras con más nominaciones este año. Por Carlos Aguilar Sambricio
Akelarre es una producción de 3 millones de Kowalski Films, Lamia Producciones Audiovisuales, Gariza Produkzioak, Tita Productions, La Fidèle Productions, Campocine y Sorgin Films AIE. Dirigida por el argentino Pablo Agúero, fue seleccionada a Sección Oficial a Concurso en el Festival de San Sebastián. Aunque el film no está nominado en la categoría de Mejor Película en los Goya 2021, ha cosechado 9 nominaciones, siendo uno de los tres títulos que acapara más opciones de galardón.
Cine&Tele: El proyecto surge del propio director, Pablo Agüero, a pesar de que pueda parecer extraño que un argentino cuente esta historia. Porque podría parecer un encargo fruto de una coproducción pero fue él quien concibió la historia y os planteó entrar en el proyecto, ¿no?
Koldo Zuazua: Sí, todo comenzó con un encuentro con José Luis Rebordinos. Pablo había estado con su anterior película, Eva no duerme, en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián y tenía una relación personal con él. Él llevaba ya tiempo trabajando en una historia de brujería en el País Vasco a raíz de un libro que leyó del proceso judicial que llevó a cabo el juez Pierre de Lancre en 1609.
Buscaba productores vascos para sacar adelante esta idea. Rebordinos puso en contacto con él a varios productores vascos. Le conocimos hace 5 o 6 años, nos pasó el guion. Tanto a Iker Ganuza de Lamia Producciones como a mí nos hizo gracia la propuesta y bastante particular que un argentino viniese al País Vasco a rodar una historia con tal arraigo identitario. En vez de pujar por el proyecto de manera individual, decidimos unir fuerzas. Ahí ya empezamos a buscar las vías tradicionales de financiación a nivel regional y estatal.
Pablo reside en París y es ciudadano francés. El guion ya tenía un acuerdo con una productora francesa, por lo que automáticamente tuvimos que articular una coproducción con Francia. Pensamos que tenía sentido que hubiera una productora del País Vasco francés para poder tirar de fondos de la región de Aquitania.
Luego, lo presentamos al foro de coproducción iberoamericana del Festival de San Sebastián y allí obtuvimos el Premio ARTE al Mejor Proyecto de Desarrollo, lo que nos posibilitó viajar al mercado de Ventana Sur, donde conseguimos cerrar un acuerdo con una productora argentina. Así ya armamos la columna vertebral internacional.
En cada uno de los países, asignamos costes y responsabilidades. Entonces en cada país se trabajó individualmente en conseguir la financiación oportuna.
En España nos costó inicialmente. El primer año fue un tanto fallido y el segundo año, con paciencia y tesón, para las siguientes convocatorias, ya conseguimos todo, afortunadamente: el ICAA, el Gobierno Vasco, la Diputación Foral de Guipúzcoa, la ETB, TVE, Netflix… Netflix apostó prácticamente desde el principio, lo cual nos llamó mucho la atención y nos llenó de satisfacción. Se estrena en Netflix el 11 de marzo.
C&T: Él ya tenía una versión de guion cuando os conocisteis. ¿Era ya sólido y estaba bastante avanzado?
K.Z.: Era un guion bastante desarrollado pero le seguimos dando vueltas para tener más consenso entre todas las partes involucradas. Se va uniendo mucha gente, que opina, y hay que contentar a todo el mundo.
También había que concentrarlo en algunos aspectos que estaban más dispersos. El guion ha sido un elemento de debate durante todo el proceso de preproducción.
C&T: Más allá de que te pareciera curioso que un argentino hablara de ello, ¿qué te pareció interesante del proyecto para implicarte?
K.Z.: La visión ajena de un argentino, en vez de un director local que puede caer en ciertos tópicos y con un ángulo de visión diferente. Era un riesgo porque podíamos caer en ciertas decisiones controvertidas o cosas anacrónicas o fuera de contexto. Pero eso me parecía que le podía dar riqueza y diversidad.
Y luego, la caza de brujas es una historia bastante conocida y vista pero coincidió con el movimiento #MeToo y de repente había ciertos paralelismos y contextualización con lo contemporáneo con aspectos como el pensamiento único, la inferioridad femenina, el heteropatriarcado… Aunque fuese una película histórica, tenía muchos elementos contemporáneos.
Pablo es un director de un perfil muy autoral, de línea dura festivalera, pero en esta llegamos a un acuerdo de, sin perder su personalidad autoral, intentar abrirla a un público más amplio. Nunca va a ser una película de centros comerciales pero sí que tuviese una amplitud de miras mayor.
C&T: Las actrices lo hacen fenomenal pero son desconocidas. Esto no ayudaba a abrir a un público amplio y supongo que tuvisteis tentación de ir a rostros más famosos…
K.Z.: Nos arriesgamos pero tampoco te creas que era fácil. Pablo prefería gente sin experiencia para poderlas amoldar, no quería que tuvieran ya vicios adquiridos en la interpretación. Pero es que tenían que saber hablar euskera y tenían que saber bailar y cantar. Entonces, el cerco de selección se cierra muchísimo, no hay mucho donde elegir.
Hicimos un casting masivo, tanto en el País Vasco francés como el español. Creo que vimos cerca de 1.000 chicas. También hubo debate sobre si el elenco tenía que ser joven o podía ser de edades más maduras, o una mezcla de ambas. Se optó por el grupo más juvenil y eso le da a la película una luz, que brille algo más.
C&T: Una de las cosas que me llaman la atención es que es muy cinematográfica, tiene mucha fuerza visual. Quizás ayuda el hecho de que sea un guion original. Muchas veces las películas históricas adaptan novelas y eso las encorseta y las hace más ortopédicas y literarias. ¿Fue eso algo que ayuda a la percepción de la película?
K.Z.: Pablo tenía muy claro el trabajo con las actrices. Se ensayó mucho pero también se improvisó. Todo ese tema de la improvisación le da ese aire más desenfadado. Hay cosas escritas pero luego también hay mucho de libre creación en el proceso de rodaje.
Luego, también hay una propuesta visual con los angulares y el director de fotografía Javier Agirre juega mucho con los colores saturados, con los rojos y naranjas del fuego y los verdes de los paisajes, con una complementariedad de colores muy conseguida.
Me ha sorprendido mucho que el trabajo de montaje de Teresa Font no esté nominado porque hizo un trabajo brutal, aunque no se note. Pablo rodó más de 100 horas con dos cámaras, por lo que hubo muchas horas de visionado de muchos brutos. Había secuencias prácticamente sin parar la cámara y las chavalas hablaban, actuaban, bailaban, se reían y cantaban de manera libre. Luego eso hay que ordenarlo en un trabajo que creo que no se ha considerado. De hecho, el número final es todo un proceso de orfebrería de edición.
Otro elemento clave para darle ese tono atemporal es la música. El trabajo de Maite Arroitajauregui y Aranzazu Calleja creo que es extraordinario porque han tomado como referencia melodías tradicionales vascas pero le han dado una interpretación y una actualización con instrumentos de la época pero con mezclas de elementos electrónicos y ritmos y arreglos más contemporáneos. Lo que se ha hecho es bastante ejemplar.
C&T: Yo he destacado el apartado visual pero sí que tiene bastante musicalidad la película. Hay un cántico que se va repitiendo, por ejemplo.
K.Z.: Yo creo que lo más extraordinario del sonido, que creo que está muy bien, es la multiculturalidad y multiterritorialidad. Se grabó en euskera con un técnico vasco, se editó en París por una argentina y se mezcló en Buenas Aires. El trabajo sonoro tiene una composición mundial. Sorprendentemente, luego tiene este acabado que no notas la complejidad que ha podido haber.
C&T: Has comentado antes cómo se fue componiendo el mosaico de productoras. En otros países europeos, como por ejemplo los mismo franceses, ¿crees que están más acostumbrados a trabajar a varias bandas a nivel internacional? ¿Fue difícil en vuestro caso?
K.Z.: Yo alguna cosa había hecho, como O que arde, que fue una coproducción con Francia y Luxemburgo. Coproducción activa y real porque hay muchas que son financieras.
En este caso el trabajo en equipo ha sido extraordinario, no ha habido ningún tipo de fricción o dificultad. Ha sido todo muy fluido y como para repetir con todos ellos. Hemos hecho una gran amistad.
Creo que es algo muy positivo pero tienen que darse las circunstancias favorables . Muchas veces es algo más artificial y se puede desnaturalizar a la hora de llevar ciertos trabajos en un sitio o en otro o tener unas personas que puntúen de un sitio o de otro. Eso puede mermar o condicionar la coproducción creativa del proyecto. Pero otras veces pueden sumar muchísimo.
C&T: En el caso de Akelarre, no sé si Daniel Fanego entró por la coproducción…
K.Z.: Entró por la coproducción con Argentina. Trabajó el acento con un coach. Fue un trabajo extraordinario y creo que ni se le nota el acento argentino.
C&T: Es una película de 3 millones de presupuesto. Para una película autoral, no debe de ser fácil levantarlo, aunque lo hicierais desde varios países…
K.Z.: No, no es nada fácil. Por eso nos costó unos cuantos años sacarla. En las primeras convocatorias no conseguimos éxito y luego a medida que va sumándose un player, van sumándose otros. Es una consecuencia en cadena.
Hay que tener paciencia. A veces no lo consigues y hay un momento en el que se rompe la cadena cuando alguno te dice que no de manera definitiva y no puedes volver a intentarlo. Entonces, igual tienes que tirar la toalla pero aquí tuvimos la fortuna de que en el segundo intento conseguimos cerrar la financiación. Francia fue quizás el país que más dificultad tuvo para cerrarla.
C&T: He visto también que Elkargi colaboró para el aval financiero. ¿Lo vio claro?
K.Z.: El descuento no fue muy grande pero sí que colaboraron tanto Elkargi como Luzaro, que es como el ICO vasco.
C&T: ¿Estuvisteis convencidos de rodar en euskera? En los últimos años se ha allanado el camino con otras películas exitosas…
K.Z.: Tuvimos discusiones varias y el proyecto sufrió distintas transformaciones. La figura del cura hacía las veces de traductor y traducía parte de lo que decían las chicas.
Pero pensamos que iba a ralentizar la historia y al final nos tomamos la licencia de que las chicas fuesen bilingües. Obviamente, unas chicas tejedoras del siglo XVII serían prácticamente analfabetas y difícilmente hablarían dos lenguas pero así también las hacíamos más contemporáneas.
También tuvimos bastantes discusiones sobre qué euskera hablaban las chicas. El euskera de ahora es el euskera batua, que es un euskera unificado de los años 60. Todas estas chicas eran euskaldunas, que hablaban el euskera de casa con su correspondiente dialecto, por lo que tuvimos otra diatriba de si cada una hablaba su dialecto o hablaban el euskera unificado. Al final, tomamos la decisión del euskera batua, por lo que es otro anacronismo del que somos conscientes. Tampoco ha resultado tan crítico para la gente euskalduna.
Son pequeñas licencias por unificar o por actualizar. Quizás hemos perdido ciertos matices pero, por otro lado, hemos ganado enteros en practicidad y comercialidad.
C&T: Al ser el director argentino, ¿tuvo dificultades para trabajar en un idioma que no entendía?
K.Z.: Se lo tendrías que preguntar a él pero yo creo que no. Estaba también Gorka Cornejo, que era el script de la película y hacía las veces de coach y traductor. Estaba con él a su vera y le ayudaba bastante. De todos modos, tenía muy memorizado el guion con los ensayos y al final las interpretaciones, si te sabes el guion, no tiene que afectar tanto.
C&T: Una de las cosas que me gustan del film es que es muy telúrico, hay mucha expresividad con los elementos. ¿Costó mucho elegir las localizaciones? ¿Dónde se rodó?
K.Z.: El poblado se rodó en Itziar (Guipúzcoa), que está entre Zumaia y Deba. El interior de la casa se rodó en Lesaka (Navarra) y el exterior en la localidad de Sara, en el País Vasco francés. El acantilado es una composición digital de la Sierra de Urbasa con los acantilados de Barrika (Vizcaya). No está rodado en el mar, está rodado en el interior. La playa es la playa de Laga en Vizcaya.
C&T: Al ser tan importantes los elementos de la naturaleza, ¿se utilizó iluminación natural fundamentalmente?
K.Z.: No, es iluminación artificial en la mayoría de los casos. Está todo reforzado con luces artificiales. Por ejemplo, la secuencia de la hoguera tiene una iluminación ambiental cenital.
Lo que sí se hizo es que el origen de la luz fuese el real. Cuando hay un punto de luz diegético, como una vela, una hoguera o una ventana, se utiliza como origen del foco.
C&T: En las escenas en el calabozo, queda muy bien esa luz que sólo proviene de la ventana y crea unas sombras muy expresivas…
K.Z.: Eso era clave. En los interiores, si había una ventana o dos, la luz provenía de ahí y no podía provenir de ningún punto más.
C&T: ¿Qué fue lo más complicado de rodar? Quizás las secuencias con fuego, la del inicio y el clímax final con la recreación del Sabbat
K.Z.: La parte del principio no te creas porque realmente hay sólo una hoguera y el resto son repeticiones digitales. Entonces, tampoco fue muy complicada esa secuencia.
Pero la secuencia del final del Sabbat sí que fue muy laboriosa. Estuvimos grabándola cuatro días. Se hizo un trabajo previo de ensayos de danza, que tenía que ir sincronizado con el audio, con las voces y las percusiones de los instrumentos… Era un trabajo nada sencillo.
La secuencia del acantilado también fue algo compleja por la iluminación. No estábamos en el mar pero sí en un acantilado real. Quieras que no, entrañaba ciertas dificultades logísticas para iluminar, para llegar con los equipos o para los tiros de cámara.
C&T: El rodaje fueron 7 semanas y grabando a dos cámaras. Eso hace que se generara un montón de material y el proceso de montaje tuvo que ser largo. Al ser una coproducción entre varios países, ¿hubo mucho debate sobre las diferentes versiones del montaje?
K.Z.: Generó el debate normal. Hay algunas secuencias que se cayeron, que estaban originalmente en un primer montaje. Te da un poco de pena cuando ruedas cosas, sobre todo cuando tienen cierto peso de producción, pero al final tienes que primar la fluidez de la película y que sea mejor, en definitiva. Hubo bastante consenso en las decisiones generales de montaje.
Lo que sí fue muy trabajoso fue la selección de tomas con tal cantidad de material que teníamos. Eso fue un trabajo de chinos y ahí Teresa Font dirigió el departamento de montaje con muchísima solvencia. Teresa estuvo viviendo en París durante un período bastante largo.
C&T: La película participó en Sección Oficial en San Sebastián. Eso fue ya de por sí un premio y me imagino que dio mucha visibilidad al proyecto, que de otro modo podría haber pasado más desapercibido.
K.Z.: Fue clave para que el proyecto tuviese visibilidad y creciese. Si no llega a ser por eso, seguramente la película hubiera resultado más pequeña en todos los sentidos.
San Sebastián en estos momentos es el altavoz principal para la comunidad y para el lanzamiento. Poder estar allí para cualquier película española, es un privilegio.
El festival ha conseguido posicionar el cine español en una posición de privilegio porque nos ayuda muchísimo. Gran parte de lo que le ha pasado a Akelarre se debe a la selección en la competición oficial porque lo mediático que resulta estar ahí es muy importante.
C&T: Tenéis a Film Factory como agente de ventas pero, como has comentado, Netflix entró en el proyecto. ¿La distribución internacional se hace exclusivamente con Netflix o se lanza también en salas en algunos países?
K.Z.: Una vez que Netflix adquirió los derechos, se anuló la venta internacional de la película. Sólo va a tener estreno en salas en los países coproductores. En el resto, va directamente a Netflix a partir del 11 de marzo.
Consulta el resto de ENTREVISTAS a productores en los GOYA 2021: Lina Badenes (Turanga Films) por La boda de rosa aquí, la de Elena Maeso (Amania Films) por Ane en este enlace y la de Valérie Delpierre (Inicia Films) por Las niñas aquí.
A continuación, puedes leer la versión online de la nueva edición de Cineinforme dedicada a la Berlinale /EFM y a los Premios Goya:
