La percepción general entre la gente es que el fotoquímico ha muerto. Solamente cuando grandes figuras como Quentin Tarantino o Christopher Nolan reivindican algún formato de negativo, parece volver a la vida. En Cine&Tele queríamos conocer mejor la situación del 35m y del S16mm y hemos comprobado que resisten contra viento y marea: seguirán vivos mientras haya cámaras disponibles. Por Carlos Aguilar Sambricio y Antonio Carballo
En España, esas cámaras las suele proporcionar la compañía de alquiler EPC, de modo que nos hemos comunicado con ellos para tener su punto de vista.
Como nos han ratificado, el interés por seguir rodando tanto en 35mm como en Super 16mm existe. Tanto en España como a nivel mundial. Según precisa Óscar Pérez, su director general, “no sólo producciones completas en fotoquímico, sino utilizando diferentes formatos entre los que se incluye el negativo”.
La expansión de la captación digital ha sido, sin duda, imparable en los últimos 20 años pero desde EPC reconocen que el alquiler de equipos para rodar en fotoquímico se mantiene estable en los últimos años, en gran medida porque las desventajas empiezan a verse como menores y sus bondades cada vez son más apreciables. En un panorama audiovisual tan saturado de contenido como el actual, la diferenciación por calidad y por look es un valor esencial y el negativo te lo da.
En ese sentido, Pérez asegura que el principal problema está en que “ya no se fabrican cámaras de 35mm y S16mm”. Según nos comenta, desconocen si algunas empresas volverán a fabricarlas pero tienen sus dudas sobre ello. “Pero mientras siga habiendo cámaras disponibles, se seguirá rodando en fotoquímico”, añade.
¿Tienen dudas o miedo los productores para utilizarlo? El workflow es lo que más les preocupa, así como el coste de negativo y revelado. Pero, como apunta Óscar Pérez, el fotoquímico no da problemas: “hay stock de negativo y laboratorios en Europa para revelado, con servicio de recogida y entrega urgente”.
EPC es una de las grandes rentals en España y su influencia también se deja notar en este apartado. Algunos de sus proyectos recientes son Catching Dust, La abuela, la parte en 16 mm de La sociedad de la nieve, Westworld, diversas publicidades y varios videoclips musicales, entre los que se puede destacar ‘Ateo’ de C. Tangana y Nathy Peluso o ‘Energía Bacana’ de Sebastián Yatra.
Actualmente, están rodando dos proyectos de largometraje en 35mm, entre Francia, Península y Canarias, así como tienen dos cámaras de Super 16 MM en una serie de producción nacional de la que todavía no pueden dar más datos.
La mayor parte de sus clientes en este ámbito suelen ser productoras de publicidad, largometrajes y videoclips, mientras que los equipos habituales son Arriflex 416, Arriflex SRIII, Arricam LT, Arricam ST, Arriflex 235 y Arriflex 435. “Hemos actualizado las salidas de video de las cámaras de negativo, para obtener salida HD-SDI. Además de ofrecer cámaras en 3 y 4 perforaciones”, explican.
Le preguntamos a Óscar Pérez sobre cuáles son las razones por las que su empresa recibe la confianza de quienes deciden rodar los proyectos en negativo e indica que cree que es por “una amplia experiencia de más de 30 años” y porque siguen “manteniendo equipos de cámara tanto en 35mm como en 16mm”.
Pero, ¿y dónde hacer la postproducción?
Compañías como EPC alquilan material de grabación para fotoquímico pero es bien sabido que los laboratorios, entendidos literalmente como tales, han ido desapareciendo a lo largo de los últimos lustros.
Por tanto, es lógico pensar en las opciones factibles para llevar a cabo una postproducción de estas características. Una de las posibilidades en Europa es Cinelab Romania, el primer laboratorio que fundó Kodak en el mundo.
Hace 12 años, un histórico de la industria audiovisual española como Rodrigo Ruiz Tarazona lo adquirió y, desde entonces, gracias a la diversificación de servicios y de mercados, ha ido creciendo. “Esa diversificación ha hecho que la empresa crezca en el tiempo gracias a su servicio y a su calidad, lo que le ha dado un reconocimiento y una credibilidad internacional”, nos cuenta Ruiz Tarazona. Entre sus servicios están restauración digital, revelado o copias directas con Cinevator.
Le consultamos al responsable de este laboratorio cómo está la situación actual del fotoquímico. “Ha ido creciendo desde que la resolución de 4K se convirtió en un estándar a través de Internet, ya que rodar en s16mm te proporciona no sólo el 4K a menor coste, sino un valor añadido a la creatividad del contenido. El s16mm está duplicando su metraje cada año debido a estas ventajas que ofrece. En cuanto la resolución de 8K se convierta en estándar a través de Internet, el 35 mm será más barato y con mayor calidad que el 8K”, afirma Ruiz Tarazona.
¿Es necesario en estos momentos hacer una labor de pedagogía para fomentar su uso? En opinión de Ruiz Tarazona, con los cineastas no es necesario, ya que “ellos mismos se dan cuenta de que el fotoquímico aporta un valor añadido a su creatividad y lo demandan”. En el caso de los productores, estima que lo permiten “cuando descubren que tanto el coste es menor como la calidad es mayor”, además de que “el flujo de trabajo es más sencillo que el flujo del trabajo de la captura digital”.
¿Existe alguna tipología de cine en el que se están haciendo más este tipo de proyectos? Según Ruiz Tarazona, en películas de época, “el film es fundamental, ya que el grano transporta a la audiencia a la época deseada”. Asimismo, en thrillers o películas de terror “también aporta mucho valor”, ya que “hay más detalles en la zonas oscuras” y con la saturación de altas resoluciones como el 8K, la imagen se ve “demasiado estridente y chirriante”.
El responsable de Cinelab Romania ha trabajado recientemente en proyectos como la mediática serie de La mesías de los Javis (Movistar Plus+), el premiado largometraje Aftersun, la serie Maestro de Paco Plaza y producida por Disney, Tin Soldier de Brad Furman o múltiples videoclips para C. Tangana, Maluma, A$AP Rocky o Coldplay.
Las filmotecas alertan de la fragilidad conservadora del digital
Durante la última edición de la Seminci, se celebró el encuentro ‘El patrimonio cinematográfico en el siglo XXI’. En esta reunión, los responsables de las filmotecas y archivos señalaron que se enfrentan a tiempos cambiantes con nuevos soportes e incertidumbre en cuanto a las técnicas para preservarlos.
Rodrigo Ruiz Tarazona nos habló acerca de la paradójica fragilidad del material digital. “Sí, es curioso. La película, al ser un medio analógico, te permite digitalizarla en el formato deseado y con la resolución deseada, de manera que un filme de hace 100 años se puede digitalizar hoy en 4K, mañana en 8K y, en el futuro, en 16K. Se está demostrando que mantener los contenidos en soporte fímico es una de las opciones más viables y universales que existen para mantener y preservar el contenido a largo plazo”, explicó.
En el evento de Valladolid, el director de la Filmoteca de Catalunya, Esteve Riambau, subrayó la incertidumbre con el digital, mientras que sabemos que la recuperación fotoquímica funciona. “Hay una gran «incertidumbre en torno a la conservación digital, muy compleja y muy costosa. Según distintos cálculos, es hasta diez veces más caro”, apuntó.
El subdirector de la Cinemateca Portuguesa, Rui Machado, reivindicó el papel de las filmotecas no sólo por el trabajo de preservación, sino por la búsqueda del patrimonio cinematográfico, ya que, especialmente en países donde no existe un depósito legal, al margen de las películas apoyadas por el Estado, no todo llega a los archivos oficiales y es necesarios acudir a otras instituciones que poseen fondos.
La directora de Filmoteca Española, Valeria Camporesi, rompió con un tópico sobre estas instituciones: “Parece que estamos en el pasado, pero también somos el futuro del presente, lo que nos coloca en una situación de responsabilidad”.
También comentó sobre la incertidumbre ante el tratamiento del material digital, que exige un enorme consumo energético. En contraposición, el fotoquímico es cómodo, porque sus condiciones de temperatura o grado de humedad son bien conocidas.
El director de la Cinemateca Suiza, Fréderic Maire, puso como ejemplo un caso de éxito para afrontar el desafío, gracias a la construcción de un edificio para integrar el digital en la filmoteca. Según expuso, los problemas no terminan porque “será necesario trasladar esos materiales a la nueva generación del digital”, porque si no, en unos años “no se podrán leer esos archivos”.
Celine Ruivo de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) explicó que ellos ofrecen soluciones para conservar las películas en países en vías de desarrollo, o lugares con climas muy húmedos, y se ha situado también ante los retos de los nuevos formatos, que generan archivos muy pesados que no todas las cinematecas tienen la capacidad para conservar. “Sin presupuesto y sin personal es muy difícil trabajar tanto en digital como en analógico”, añadió.
La Seminci apoya el trabajo de restauración y programa la sección Memoria y Utopía. “Los festivales tenemos que guardar un hueco para el cine del pasado, porque sin él no se puede entender el del presente”, señala el director del festival, José Luis Cienfuegos. También lo hace la Filmoteca de Castilla y León y su directora, Maite Conesa, aplaude esta sección en Seminci ya que es importante que se dé un espacio a las instituciones que custodian, restauran y difunden el patrimonio fílmico: “Nos ayuda a aumentar la difusión sobre los tesoros que guardamos, pero también aumenta nuestra responsabilidad”.
