Os contamos lo que dio de sí la 2ª edición de las Jornadas para Profesionales del Festival Internacional de Cine Documental, Documenta Madrid, que se celebró el 30 y 31 de mayo en Matadero Madrid, y que contaron con la presencia (y las ponencias) de algunos de los más importantes agentes de la industria del documental. Por Sergio F. Pinilla
Documenta Madrid, el Festival Internacional de Cine del Ayuntamiento de Madrid, celebró su 21ª edición del 28 de mayo al 2 de junio. Dentro de sus numerosas proyecciones y actividades paralelas, tuvieron lugar las Jornadas profesionales sobre distribución y exhibición de cine documental, Documenta PRO, que sumaron su segunda edición después de la del año pasado (dedicada a la producción documental). Fueron dos sesiones matinales, desarrolladas el jueves 30 y el viernes 31 de mayo, comisariadas por la Asociación Española de Cine Documental, DOCMA, en colaboración con Madrid Film Office, y en las que Cine&Tele Pro estuvo presente.
Se presentaron 4 casos de estudio: Contigo, contigo y sin mí, con Amaya Villar (directora y protagonista) y Carlo D’Ursi (productor); H, con Carlos Pardo Ros (director) y Silvia Cruz (distribuidora); Shooting for Mirza, de Juan Gautier, con Manuel Díaz (productor); y Código Marcos, con Linea Cid y Patricia Pérez (directoras) y María López (productora). Por cierto, que los dos primeros contaron con la Ayuda a la Distribución de la Comunidad de Madrid, y el tercero con la del propio Ayuntamiento y de Telemadrid.
Además, en Documenta Pro se sucedieron las mesas redondas y masterclasses, que abordaron la complejidad del mercado de la distribución de documentales y se aproximaron al mismo desde distintas perspectivas: la de los circuitos educativos, la del cine experimental y los circuitos de arte, la del documental de impacto y la de los festivales y otras ventanas de difusión.
De máximo interés resultó la ponencia ‘Distribución de impacto en el cine de no ficción’, de la directora y productora Chelo Álvarez-Stehle (Sands of Silence), especialista en documentales de contenido social y en generar campañas de impacto. Viajera por vocación y por necesidad también, Chelo se refirió a la arraigada cultura del mecenazgo, de donar dinero para causas determinadas, que existe en USA, donde específicamente radican fundaciones que conceden fondos específicamente para las campañas de impacto y donde ya no se concibe un presupuesto de producción de un documental de contenido social que no incluya un apartado para la
distribución de impacto. Con respecto al modelo español, recomendó plantearse la campaña de impacto desde la fase más temprana de los proyectos, buscando alianzas con ayuntamientos, fundaciones, ONGs (y con los Institutos Cervantes que hay repartidos por todo el mundo). Abogó también por crear seguidores desde la incepción del proyecto, incluyéndolos en mailing lists para enviarles actualizaciones del proyecto y, al organizar proyecciones, no tener miedo a pedir (derechos de producción, dietas por viajar y por participar en foros o presentaciones), porque, en las propias palabras de la productora “si te mueves, y lo haces con pasión, el universo te ayuda”. Las campañas de impacto tienen que ser sostenibles, eso sí, y cuando se hacen este tipo de películas hay que empatizar, anteponer al ser humano antes que al cineasta…
Bajo el encabezado ‘La complejidad del mercado de la distribución. Conocer la realidad para transitarla’, la consultora de ventas y distribución, y CEO de Stendhal Films, Silvia Lobo impartió una esclarecedora conferencia -que tendrá su continuidad en las jornadas online de #AulaDocma, los días 11 y 13 de junio- en la que encaró, con cifras y nombres propios, la realidad de la distribución de documentales en España y sus principales carencias. Partiendo de que distribuir es “comercializar y buscar la financiación para comercializar”, Lobo lamentó que no exista una trazabilidad de audiencias para las películas de no ficción, ya que aunque la Ley del Cine exige a las distribuidoras los datos de audiencia, la mayoría de las salas non theatrical no disponen de buzón informatizado. Es por eso que, en la mayoría de los casos, los datos de audiencia del ICAA no concuerdan con la realidad de los datos que obran en poder de la distribuidora. Lobo criticó también que todo el dinero que ha llegado de Europa se haya canalizado en talleres y laboratorios, descuidando el aspecto promocional que tiene que ver con el encuentro de la película con su público. Y es que de la misma manera que existe una normativa específica para la producción de operas primas, documentales y ficciones híbridas, no existe una normativa complementaria para la promoción y difusión de estas obras. Con respecto a las ayudas a la distribución, aunque los requisitos se han flexibilizado (el documental tiene que estrenarse en al menos 4 provincias, frente a las 12 provincias y 5 CCAA anteriores al 2020), es difícil alcanzar los 15 puntos que se exigen para acceder a la ayuda -cada 1000 espectadores es un punto-
En cualquier caso, y como con cualquier otra película, se impone el encontrar un distribuidor cuanto antes mejor, ya que es quien valida el proyecto y quien velará por conectar la película con su público: el B2B y la audiencia final. En España, según Silvia Lobo, existen apenas 40 distribuidoras, cada una de las cuales distribuye una media de 12 películas al año: cientos de películas (no solo documentales), se quedan sin distribución. Y en lo que llevamos de 2024, se han estrenado 400 títulos, de los que 54 son documentales: Avalon, Atalante (Numax), Maravillas (Odeón), Surtsey (Embajadores), Caracter Films (Lys), Vitrine, con algunas de las distribuidoras que no desdeñan el género…
Tras la intervención de Silvia Lobo, llegó el turno de preguntas, en el que Cine&Tele intervino con la cuestión de por qué estas producciones, financiadas con dinero público en muchas ocasiones, no cuentan con la ventana de las televisiones públicas y/o autonómicas para su difusión, generalmente -a diferencia de lo que ocurre en otros países como Reino Unido y su BBC-. Lobo salió al paso diciendo que muchos de estos documentales, o películas de no ficción -ahora que los límites entre lo que es documental y lo que es ficción se diluye cada vez más- no encuentran su target en las audiencias de la propia televisión / entidad pública, que los produce.
El cierre de las jornadas corrió a cargo de Paula Astorga, creadora de la Cineteca Nacional Mejicana y actualmente directora de DOCLISBOA. En su masterclass ‘Germinar en el presente bajo el acecho de un futuro incierto’ aludió a la necesidad que existe de ver películas y habló de los festivales como mecanismo de validación: “Es importante ir a Cannes (porque allí están todos los profesionales), pero también es importante estar en aquellos festivales más chicos en los que existe una relación especial, una comunidad”. Y de igual manera que Hollywood consume y exporta su star system, en el cine independiente -y en el documental contemporáneo también-, la estrella es el autor.
Astorga quiso también romper una lanza en favor de los programadores que privilegian a sus audiencias, por encima de mecanismos de validación externos, como la Motion Picture America, que no deja espacio theatrical a esos otros cines entre los que se encuentra el cine documental. Habló también de distorsiones en las audiencias y de la celeridad de los cambios en los gustos del público (que cambian en ciclos de 5 años aproximadamente). Terminó con una anécdota: la del periodista que le preguntó a Jaime Román (productor de Post Tenebras Lux, de Carlos Reygadas) por los tan “solo” 200000 espectadores que había tenido el film en su país de origen, México. ¿Solo?, contestó el aludido, “vendimos la película a 85 países”. Es lo que deseamos todos, seamos documentalistas o directores de ficción, que nuestra película se vea en el mayor número de sitios posible.
