El Centro Superior Katarina Gurska organizó el pasado sábado en Madrid la IV Edición de la Jornada de Música de Cine, una oportunidad excelente para, a través de prestigiosos profesionales del medio musical, saber más cosas de esta especialidad a menudo tan desconocida.
Cine&Tele no se perdió esta cita en la que pudimos profundizar en cómo se hacen las músicas en el cine gracias a varios artistas que compartieron sus experiencias con los asistentes. La jornada estuvo moderada por Carlos Duque, Director del Máster en Composición para Audiovisuales del CSKG.
Participaron los compositores Olivier Arson (Goya 2019 a la Mejor Música original por El reino), Iván Palomares (nominado a los Goya 2019 por En las estrellas), Arturo Cardelús (ganador del Premio a la Mejor Música en el Festival de Málaga 2019 por Buñuel en el laberinto de las tortugas) y Salvador Simó (director de Buñuel en el laberinto de las tortugas). 
La primera ponencia correspondió al único que no era músico: Salva Simó. Fue interesante conocer su punto de vista, como alguien ajeno a la propia creación musical. Su película Buñuel en el laberinto de las tortugas, muy bien recibida en Málaga, es muy esperada, al tratar de una figura tan emblemática. «Luis Buñuel era una persona llena de contradicciones que no hemos suavizado. La banda sonora no podía ser tópica, tenía que ser especial», apuntó Simó, que declaró que, paradójicamente, «a Buñuel no le gustaba poner música» en sus obras.
Simó comentó que, cuando escribían el guion, fueron buscando músicas que les inspiraran para «poner un poco de color a la historia»: Morricone, Pink Floyd, Wagner, Vicente Amigo, Edith Piaf, Kenji Kawai, etc.
También desde el punto de vista práctico, el cineasta aseguró que para él «es muy importante editar con música» porque «te va sirviendo para el ritmo de la película y para entender qué música requieres».
En su opinión, el proceso de trabajar con el músico es importante «empezarlo cuanto antes» y en este proyecto cree que el reto era «encontrar el momento en que poníamos música o no». Dijo que un amigo suyo establecía un paralelismo con la levadura, que es capaz de «levantar» una comida pero que, si no tienes cuidado, «te la puede destruir».
Simó tenía claro qué tipo de utilización música necesitaba: «Hay bandas sonoras que ilustran y otras que te cuentan otras cosas y complementan y suman. Lo importante para mí es darle una dimensión más ya que la música puede llevarte a una vibración o un estado de ánimo».
Entre los elementos destacables de la música está la guitarra, que la quería porque «es muy de la tierra, como Las Hurdes» y ese instrumento le ponía la película «en el suelo». Al ser un film sobre Buñuel, no podían faltar los tambores, por los famosos tambores de Calanda, y también recurrieron a coros porque «dan una espiritualidad difícil de transmitir con las imágenes».
Para profundizar un poco más en el proceso de creación de Buñuel en el laberinto de las tortugas, le siguió el músico de la banda sonora, Arturo Cardelús.
«Cuando te pasan una animática, es muy complicado conectar emocionalmente. Es casi imposible. En esta etapa del proceso, por tanto, es muy importante la comunicación con el director», afirmó el músico.
En ese sentido, Cardelús bromeó con respecto a las referencias que le dio Simó: «Me dio una playlist que eran todo contradicciones». Como consejo a los futuros compositores que había en el público, les dijo que «no hay que tener las batallas desde el principio» porque, cuando el director te habla, hay que tener en cuenta que, muchas veces, «las ideas se van a caer durante el proceso».
Aunque reconoce que lo primero que le pide el cuerpo es «ir al piano y probar», él recomienda «hacer antes un análisis». Cardelús coge dos folios y hace una lista de ideas que luego no suele seguir como guía pero que cuyas ideas suelen acabar en la música final: «Hago una lista de palabras para la personalidad de los personajes y luego las traduzco a conceptos musicales».
Según advirtió, es clave saber cuál es el tema de la película. En este caso, no se trataba de una película sobre Las Hurdes, sino que el tema es la amistad entre Luis Buñuel y Ramón Acín.
También indicó que es crucial «saber si los personajes son estáticos o dinámicos y cuántos temas va a tener cada uno». Eso repercute en la tonalidad, textura, armonía, en si se tiene una subdivisión binaria o ternaria, etc.
Cardelús nos contó que la música del film «tiene muchísimas capas» y que, en ocasiones, «repetía la estructura armónica y hacía variaciones de timbre, textura, tempo y articulación».
El compositor puso énfasis en la coherencia: «La banda sonora tiene como misión ser un pegamento para dar una coherencia emocional. No debemos crear confusión». Matizó que, si vas a darte una licencia, sólo lo hagas en una o dos secuencias, «porque si lo haces más, quema».
También abordó cómo fue grabar la música en un sitio del prestigio de Abbey Road. ¿Cuál es el truco para poder hacerlo? En primer lugar, Cardelús señaló que el ensamble tiene que ser pequeño (tuvieron una sesión con 16 y otra con 21) y el film tiene que ser de bajo presupuesto para tener un rate más bajo.
El músico cree que hay que ser realista pero ambicioso. «Aunque tengas un presupuesto bajo, intentad buscar maneras de grabar en los mejores sitios con los mejores intérpretes«, manifestó, poniendo de ejemplo que pudieron contar con un coro de 50 personas que estudiaron la banda sonora dos meses gratis.
A continuación, el turno fue para el francés Olivier Arson, flamante ganador del Goya por El reino, que empezó su intervención recalcando que hace una música «muy distinta» a Arturo Cardelús pero que siguen «procesos muy parecidos».
Según nos contó, la banda sonora de El reino «es muy sencilla musicalmente» y lo más interesante es «el uso que se hace de ella».
«Es muy insistente y machacona, no te da respiro. No queríamos hacer una música de thriller habitual. Tiene un ambiente de rave, es muy cañera», definió Arson.
Uno de los objetivos que había era que tuviera «mucho ritmo porque la peli tenía que ir a toda hostia ya que el montaje es muy picado». Otra clave era «acompañar al personaje principal en ese viaje que hace de irse quedando solo», por lo que se pasa de «timbres brillantes a más oscuros» e intentamos que «la música perdiera elementos hasta incluso desaparecer».
Aunque la cinta tiene 50 minutos de música, que como admitió Arson es «bastante» y él prefiere no poner mucha música, subrayó que «las secuencias más dramáticas no tienen música!. De hecho, estima que «la ausencia de música es tan importante como tenerla».
Otro aspecto relevante del concepto era «bañar a los políticos en un ambiente superficial o vulgar«. No querían algo «refinado», sino tratarlos como «gente normal, no inteligente».
Tampoco querían una «música de personajes», sino que todo fuera «muy compacto». En realidad, «es como un tema extendido a más no poder». Aunque a veces admite que «se debería haber cortado la música» desde postulados clásicos, esa era «la apuesta» del proyecto.
Para finalizar las ponencias individuales, habló Iván Palomares para dar detalles del film En las estrellas de Zoe Berriatúa, al que considera «un melómano empedernido». A Palomares le hacía «mucha ilusión» esta conferencia, ya que él estudió en Katarina Gurska.
Se trata de una película con mucha fantasía y con una relación capital entre padre e hijo. Como aseguró Palomares, «la película tiene más que ver con Big Fish que con La vida es bella«. La obra es «amarga porque es nostálgica», con cosas que salen bien y que salen mal, «como la vida».
El reto era «cómo dar coherencia» a una historia que combina fantasía, una parte real muy naif y una parte más dramática. En primer lugar, para hacerlo, «hay que tener muy claro hacia dónde quiere ir el director» porque «lo divertido del cine es que cada película necesita una solución propia».
Para abordar la diversidad que ofrecía el film, se creó «un gran contraste entre la música de fantasía y las que iban a mover la película, dando coherencia a través del gesto musical«. Por ejemplo, se consiguió a veces a través de elementos que estaban «en un segundo plano, porque ya se habían oído antes». También se asociaron elementos e instrumentos a los personajes. Por ejemplo, las botellas, dado que el protagonista tiene problemas con el alcohol, mediante vibráfonos.
Palomares también indicó que revisó el lenguaje de Messiaen, que «baila entre lo tonal y lo modal» y que fue importante recurrir al «concepto de la mística, en vez de recurrir al terror», ya que quisieron «evitar el hiperdramatismo«.
Antes de un cóctel en el que los que asistieron pudieron charlar de manera informal con los protagonistas de la jornada, los ponentes se juntaron en una mesa redonda. Muchos de los asistentes, estudiantes del Máster que imparte este centro, estaban interesados en algunos detalles del mundo de la música de cine.
A la pregunta de qué es lo que busca un director en un compositor, Simó respondió que, en su caso, quieres «algo especial». Es decir, que «lo difícil es tener identidad propia» y «no tener miedo a equivocarse» pero que «hacer lo que hace todo el mundo es lo fácil».
Asimismo, también hubo cuestiones pragmáticas. Por ejemplo, Cardelús aconsejó que «es mucho mejor invertir en la grabación de la música antes que en librerías de plug-ins», pues para estas siempre vas a conocer a alguien que las tiene.
«Hay que aprender a producir aunque no tengas los mejores medios, por lo que tienes que tener los recursos para poder resolver las soluciones», afirmó Palomares, que también dio pistas del apartado de dirección de orquesta, un mundo que le «apasiona» y que es «como moldear la música».
En ese sentido, Palomares reconoce que «tienes que saber cuál es el límite musical de la película para no estrellarte».
«Tienes que ser muy pragmático según el tiempo que te han dado. Hay que ir al grano y no puedes marear a los músicos porque no te puedes permitir el lujo del tiempo en la grabación», añadió.
En los próximos días, publicaremos una entrevista exclusiva con el compositor Arturo Cardelús, en torno a su trabajo en Buñuel y el laberinto de las tortugas y a sus opiniones sobre la música de cine.
